CHRIS KUTSCHERA 40 ANS DE REPORTAGE (Textes et Photos)

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Je suis né en 1944 à Alger, dans un milieu populaire. Mon père était traminot, cheminot ; ma mère était couturière. Ils étaient tous les deux d’origine kabyle. Mon père est venu de Kabylie quand il était jeune, et ma mère, je pense, est née à Alger.

Q : Quelles études avez vous fait ?

…. J’ai fait des études secondaires, ensuite j’ai travaillé aux PTT, 6-7 mois ; c’était l’indépendance. Et puis j’ai fait l’Institut du Cinéma à Alger.

Q : Pourquoi avez-vous décidé de faire du cinéma ?

… Je ne sais pas !

Q : Vous avez fait du cinéma par erreur, ou par hasard ?

… Non, mais presque par hasard. C’était un période où on formait beaucoup de jeunes dans tous les domaines. Il y avait sans arrêt des annonces dans les journaux concernant l’ouverture d’écoles pour être ingénieur, pour être cinéaste, pour être un peu tout. C’était en 1964. J’ai vu cette annonce, ça m’a intéressé, mais sans explication. Peut-être qu’il y avait une envie quelque part, mais je ne m’en souviens pas.

Q : Ce choix n’a pas été plus motivé que cela ?

… Non, pas plus motivé… Je ne dirai pas que depuis l’âge de 10 ans je voulais faire du cinéma. Après l’école, j’ai travaillé, fait de petits métiers, je ne savais pas très bien. Ce stage était intéressant pour moi, parce qu’il me permettait de sortir d’une administration, d’abord ; ensuite, peut-être d’avoir une formation quelque part dans le cinéma, ce n’était pas très clair pour moi. Ensuite, j’ai fait cet Institut, qui a formé une promotion d’élèves ; mes études ont duré de 1964 à 1967.
A la fin de mes études, il y a eu un accord entre l’Institut du cinéma et l’IDHEC à Paris, et la promotion a été emmenée à l’IDHEC et a fait un petit stage d’un mois, et après on a dû faire un film diplôme dans les mêmes conditions que les élèves de l’IDHEC, et après on a eu le diplôme.

Q : Dans votre promotion, est-ce qu’il y avait des noms qui sont restés dans le cinéma algérien ?

… Il y avait Belloufa, qui a fait Nahla, Ifticène (Les Rameaux de feu), Laradi (Un toit et une famille).

Q : C’est la première promotion ?

… C’est la première promotion – et la dernière ! C’est la seule promotion, parce qu’après, en 1967, l’Institut a fermé ses portes. C’est un Institut qui a fonctionné avec l’aide d’enseignants polonais, et ensuite il a fermé ses portes, et c’était terminé. Maintenant, il y a une école de formation qui dépend de la télévision algérienne, mais il n’y a plus d’Institut du cinéma.

Q : Donc vous êtes arrivé sur le marché en 1967 ?

… Après mon diplôme de l’IDHEC je suis rentré en Algérie, et comme je ne pouvais pas être sur le marché, je suis retourné en France de 1968 à 1973, et j’ai poursuivi d’autres études : Je me suis inscrit à l’Ecole pratique des hautes études à Paris pour un séminaire qui s’appelait « Analyse des documents cinématographiques du XX° siècle », c’est à dire qu’on travaillait sur des documents filmés, des documents bruts, et on essayait de voir qu’est ce qu’il y avait dans l’image… C’était un séminaire, on pouvait faire un diplôme, une licence.

Q : C’est un séminaire de 5 ans ?

…. C’est des études…

Q : Vous étiez boursier ?

… Non, je travaillais à droite et à gauche ; je travaillais comme barman, concierge, bibliothécaire… tous les boulots qu’on peut faire quand on est étudiant ; il n’y avait pas encore tellement la crise économique, on pouvait se débrouiller.

Q : Vous êtes arrivé en France avant Mai 1968 ?

… Avant, donc j’ai vécu Mai 1968 en France…

Q : Votre vie n’était pas trop dure, parce que ce n’était pas évident de gagner assez d’argent ? La vie à Paris est chère.

… Je vous ai dit que ce n’était pas la crise de maintenant. J’étais quand même dans un milieu d’étudiants nord africains, français, et on trouvait du boulot, on arrivait à se débrouiller.

Q : Et vous passiez votre temps à la cinémathèque ?

… Non, pas du tout. J’étais plutôt dans un ciné club d’une cité universitaire. Disons que j’étais déjà assez coupé du cinéma, je ne savais plus dans cette période si j’allais faire du cinéma ou non.

Q : Vous saviez ce que vous vouliez faire, ou toujours pas ?

… Non, pas spécialement

Q : Vous aviez un destin encore indécis ? Et pourquoi êtes vous venu en Algérie en 1973 ?

Parce qu’il y avait une situation que je trouvais intéressante, et puis des propositions de travail. Il y avait au niveau du ministère de l’information et de la culture des campagnes de ciné bus pour expliquer la révolution agraire ; alors je suis rentré, j’ai travaillé un peu dans ce cadre, j’ai été conseiller culturel au ministère de la culture ; et petit à petit, j’ai commencé à revenir vers le cinéma, à reprendre goût, à vouloir faire quelque chose dans le cinéma. C’est dans ce cadre que j’ai fait mon premier documentaire, en 35 mm. C’était un peu sur l’expérience du ciné bus, sur cette révolution agraire, un peu sur la paysannerie. . Il y avait aussi l’expérience du théâtre amateur, donc j’ai fait un petit reportage, en 35 mm, qui durait 25 minutes. Et puis j’ai atterri à l’ONCIC ( office national du commerce et de l’industrie cinématographique).
La campagne de ciné bus était terminée, j’ai cherché à entrer dans la production, j’ai intégré. J’ai fait un autre documentaire avec l’ONCIC sur Tipaza, sur les ruines romaines de Tipaza ; c’était un film fait en collaboration avec FR3 Marseille, un film basé sur la recherche du port antique de Tipaza, avec des plongées sous-marines, etc c’était une coproduction, dont j’ai réalisé la partie algérienne. Ensuite, j’ai fait un assistanat, sur un film, un long métrage, le Vent du Sud .

Q : D’après le roman d’Abdel Hamid Benhedouga ?

…. Oui, avec Slim Riad. Et puis j’ai atterri à l’ONCIC.

Q : Vous avez réalisé votre premier film, Omar Gatlato, en 1974-75. Quel était son budget ?

… C’était le budget d’un petit film. Nous n’avons pas de chiffres exacts, parce que nous faisons des devis qui sont assez larges. En général, je fais des films qui n’ont pas beaucoup de personnages, qui n’ont pas beaucoup de décors, qui ne sont pas très chers.

Q : Mais enfin, il y a dans Omar Gatlato plus de personnages que dans l’Homme qui regardait les fenêtres ?

… Oui, un peu plus.

Q : Mais enfin, les places sont chères. Pourquoi est-ce que l’ONCIC vous a confié les places… ?

… Quelles places ?

Q : De réalisateur. Il y a beaucoup de gens qui aspirent à réaliser un film…

…Non, pratiquement, maintenant, les gens qui sont réalisateurs ont tous réalisé un film. Et puis il ne faut pas oublier que j’ai terminé mes études en 1967. .. J’ai réalisé mon premier film en 1975.

Q : Mais vous avez vous-même fait une parenthèse de 5 ans en France.

… C’est parce que je sentais qu’il n’y avait pas de boulot, il n’y avait pas…là les places étaient peut-être chères.

Q : Et après, c’est allé assez vite. Les Aventures d’un Héros en 1977…

… Et L’Homme qui regardait les fenêtres en 1982, donc 3 ans d’arrêt.

Q : 5 ans !

… 4-5 ans.

Q : Comment se fait-il que ce soit aussi long ?

… Parce que la production était arrêtée au niveau de l’ONCIC, pendant une petite période de 3 ans. Il y avait un directeur nommé par intérim, donc le programme de production était sans cesse renvoyé.

Q : Actuellement, qu’avez vous comme projet ?

… Je suis en train d’essayer de monter un film qui s’appelle Aladin’s story, qui est l’écriture personnelle d’un conte des Mille et Une Nuits que tout le monde connaît. C’est un scénario qui est déposé à l’ONCIC et que j’essaie de réaliser.

Q : Comment envisagez-vous de le traiter ?

… Comme une fable – comme les Aventures d’un Héros, mais avec un peu plus d’expérience. Je crois que j’ai eu des problèmes au niveau du récit avec les Aventures d’un Héros, parce que ma manière d’aborder le récit qui découle de l’expression orale qui existe dans notre pays, et le récit cinématographique, étaient en contradiction. Donc j’ai eu quelques problèmes avec ce film qui durait 2 h ¼, qui était un film basé sur le langage, avec plein de références, avec des histoires qu’on raconte chaque fois, et on rentre dans une autre histoire : c’était déjà un peu le commencement de mon intérêt pour les Mille et Une Nuits. Maintenant, je crois que j’ai analysé le rapport entre le langage cinématographique et le langage qui est tiré de l’expression orale, et j’essaie de remettre ça dans ce film. Comme vous le savez, un cinéaste fait toujours le même film. Je crois qu’on refait toujours le même film. Donc je crois que je reviens sur mes interrogations, qui sont des interrogations sur la société où je vis.

Q : Quel est le rapport entre la légende des 1.001 Nuits et la société algérienne d’aujourd’hui ?

…C’est que je suis parti de cette légende des 1.001 Nuits pour venir à cette société, pour venir à nos contes maghrébins, pour venir à des personnages qui sont des personnages de l’imaginaire algérien, avec des dialogues qui sont algériens, avec des situations algériennes, avec quelque chose qui va me permettre encore une fois de
dialoguer avec notre société.

Q : Vous parlez de dialoguer avec votre société. Est-ce que vous dialoguez avec votre public ?

… Je ne sais pas si j’ai un public.
Quand je dis dialoguer avec ma société, j’essaie de faire des films qui sont vrais, qui ont donc nécessairement un pouvoir de dialogue avec ma société.
Pas avec mon public, parce que pour l’instant, il y a un problème entre les cinéastes et les différents publics. Vous êtes en Algérie, vous avez pu voir que les cinémas… Aujourd’hui, il faut faire toute une analyse sur les cinémas, sur les salles. Par qui ces salles sont fréquentées, comment elles sont fréquentées, quelle est la programmation de ces salles, et qu’est-ce que demande ce fameux public qui va dans les salles… Bon. Parallèlement à ça, il y a d’autres publics qui ne vont pas dans les salles. Qui sont ces gens, où sont ces autres publics ? Donc si aujourd’hui le cinéaste se pose seulement des questions de public, il devra faire de tout petits films faciles qui seront accessibles à un certain public bourré de films de série B, qui a envie de voir de l’action, qui a envie de voir des choses, et qui peut-être ne s’intéresse pas à des films qui dialoguent avec lui.
Moi, je considère le cinéma comme un acte culturel.

Q : Mais est-ce que vous ne visez pas très haut ?

…Comment ça, très haut ? Une élite ? Je ne sais pas si cette fameuse élite existe…

Q : En tout cas, vous en faites partie, et…

… Non, je ne fais pas partie d’une élite, je fais partie de cinéastes.
J’essaie de faire des films sur des choses qui me préoccupent, et comme je vis dans cette société, comme je ne vis pas en marge, j’ai l’impression, peut-être je me trompe, que les choses qui me préoccupent doivent préoccuper cette société. Et si on parle d’élite, c’est peut-être en référence à mon dernier film, que vous avez vu (L’Homme qui regardait les fenêtres). Je sais que vous allez me dire que mon film est intellectuel, etc, vous allez peut^-être le dire.
Je trouve que mon film est un film très simple qui raconte une histoire très simple, d’un type très simple qui parle simplement, et si vous avez circulé dans cette ville, si par hasard vous restez un moment dans un café, vous pouvez trouver quelqu’un qui vient s’approcher de vous, et vous parle très simplement d’une histoire, comme dans mon film.
Il n’y a rien d’élitiste, maintenant, effectivement peut-être que c’est un cinéma qui est un peu ascétique, un peu long, un peu lent, qui rejette les formes de spectacle. J’vais envie de faire ce film, pour parler de ce problème, et de ce personnage, j’avais envie de faire ce genre de film, quitte à…. Je savais d’avance que ça n’allait pas marcher.

Q : Ah oui ?

… Oui, si vous allez dans les salles ici, vous saurez que ça ne marche pas ; et si vous allez en France aussi, vous saurez que ça ne marche pas. Mais pourquoi ne pas faire des films qui ne marchent pas ? Puisque j’ai la possibilité (il sourit) hein ?

Q : Est-ce que vous pouvez vous permettre de faire beaucoup de films qui ne marchent pas ?

…Non, je ne pense pas.
Le jour où on décidera que je ne peux pas, on arrêtera les frais. C’est clair qu’un sujet comme Aladin est un sujet qui attire et un sujet qui ne peut plus marcher. Je sais d’avance aussi que ça marchera plus. Mais je pense que dans nos sociétés où le cinéma n’a pas les traditions qu’il a en Europe et aux USA il faut faire des recherches de langage cinématographique, il faut faire des recherches de la même manière qu’il y a des recherches dans la littérature et la peinture. Pourquoi aujourd’hui dans notre cinéma…

Q : Il y a une différence. C’est que dans la littérature, il y a des gens qui font de la recherche, comme Tahar Ouettar, comme Benhedouga, par exemple. Mais si ces gens font de la recherche, ce sont aussi des gens qui ont un public, qui sont lus ; ils sont tirés à 40.000 exemplaires.

… Est-ce que vous êtes sûr qu’ils sont lus ?

Q : En tout cas, leurs livres sont vendus.

… Où ? Où ? A qui ?
Vous ne pouvez pas dire ça, parce que vous n’avez pas fait une enquête approfondie pour dire si les gens lisent. Effectivement, les bibliothèques achètent les livres, effectivement, on met ces livres au programme des lycées, on pousse les gens à lire, mais peut-être d’emblée que les gens ne lisent pas. Eux peuvent se baser sur les tirages.

Q : Mais certains auteurs sont lus par les lycéens qui connaissent leurs livres par cœur ?

…Tant mieux, si tous ces gens sont convaincus de ça, moi, je ne suis pas convaincu !

Q : Est-ce que l’Homme qui regardait les fenêtres est passé en Algérie dans le circuit commercial ?

….Oui, dans le marché. 5.000 entrées à Alger, 4.500 qui étaient là par erreur !

Q : Avec l’histoire d’Aladin, êtes vous déterminé à faire quelque chose d’une lecture plus facile ?

… Alors, vous trouvez que ce que je fais n’est pas d’une lecture facile ?

Q : C’est difficile. L’Homme qui regardait les fenêtres est difficile, il est très austère.

….Austère, peut-être…Mais pas difficile. C’est à dire qu’il est hors spectacle… Et peut-être que moi-même quand je vais au cinéma, ce n’est peut-être pas ce que je recherche, je vais au cinéma pour avoir une bouffée d’air pur, et donc peut-être qu’en voyant un film comme ça, je me sentirais un film piégé, effectivement. Mais j’avas envie de faire ce film, je sais que je ne pourras pas continuellement faire des films comme ça, bien que je pense que c’est un film optimiste. Pour moi, ce n’est pas un film pessimiste, parce que je parle d’une situation pessimiste avec optimisme, et à partir du moment où le film existe, c’est optimiste…
Mais je sais, aussi… Dans Omar Gatlato, je parle d’une situation avec un peu toutes les caractéristiques de la comédie, du rire, et pourtant je parle de choses assez importantes, et graves.
Là, j’ai choisi une autre manière de parler de cette catégorie de personnages, de gens qui ont 60-65 ans, qui sont à cheval entre deux situations historiques, la situation de pré-indépendance, et la situation d’après l’indépendance, et ce sont des personnages qui vivent aujourd’hui une situation qu’ils ne comprennent plus. Et à partir de là, j’ai voulu parler de ce père de famille qui est un père de famille normal et qui se trouve confronté à des problèmes.

Effectivement, dans Aladin je vais peut-être être moins ascétique, peut-être plus spectaculaire, parce que le sujet appelle au spectacle, mais ce que je n’ai pas envie, en tout cas, c’est de faire des concessions en ce qui concerne l’intérieur… ici, en ce qui concerne les gens de l’intérieur qui verraient mes films, je ne veux pas faire des concessions dans le sens d’un cinéma facile, et pour l’extérieur, en particulier l’Europe, je ne veux pas faire de concessions dans le sens de ce qu’on peut attendre d’un cinéma du Tiers Monde, à savoir un cinéma de folklore, un cinéma qui va montrer le sable, le ciel bleu, les palmiers, etc.

Et là où je suis assez content, c’est que mon film est passé à Paris ; la meilleure réflexion que j’ai eue, c’était la réflexion d’un couple d’amis français qui ont vu le film, le type trouvait qu’il y avait matière à discussion avec moi sur le film. Sa femme ne voulait pas discuter avec moi parce qu’elle détestait ce film, mais elle le détestait avec comme interrogation principale : pourquoi moi, cinéaste algérien, je m’intéressais à des problèmes de psychiatrie ?
C’est à dire pourquoi nous ici, nous intéressons nous à des problèmes qui intéressent peut-être Bergman ou Jean ou Pierre… parce que nous devons nous intéresser à montrer des types avec la chèche, et à mettre une musique derrière… et laisser les problèmes de réflexion… si on a envie de réfléchir sur nos sociétés, il faut peut-être laisser des Européens venir réfléchir sur nos sociétés.
Mais dès que nous on commence à réfléchir…
C’est vrai que mon personnage n’a rien de particulier, je peux le mettre, le placer n’importe où, il est là avec son manteau, il est anonyme ; et maintenant, j’ai l’impression qu’on ne veut pas de ce côté anonyme, de ce côté personnage, de ce côté cinéma…

Q : Finalement, qu’est-ce qui est algérien dans ce personnage ?

…Il est algérien, puisqu’il est algérien.
Dans la rue, est-ce que vous ne voyez pas des gens qui peuvent ressembler à ce personnage ? Est-ce que je suis face à vous avec une chéchia ?

Q : Ce n’est pas la chéchia

… C’est quoi ?
Le problème, c’est qu’il faut que dans nos films il y ait toutes sortes de gens qui soient montrés, mais pas seulement des gens qui soient des schémas qui rentrent dans les créneaux de ce qu’on attend de nous. J’ai l’impression que le cinéma japonais a sombré à partir du moment où il n’a plus montré que des films d’époque. J’ai cette impression, c’est à vérifier. Je crois que ce sera encore plus dramatique pour le cinéma du sud du Sahara.
Nous avons une espèce de mission à accomplir pour être acceptés de l’autre côté, c’est à dire que le cinéaste africain du sud du Sahara s’il ne montre pas quelque chose de son pays qui se rapproche de l’ethnologie, il risque des problèmes d’acceptation. Mais moi je dis que ce film existe comme ça, en tant que film simple.

Je suis tourné vers l’intérieur, ce qui m’intéresse d’abord, c’est comment ici on reçoit mes films – même i on les reçoit mal ici. J’ai l’impression qu’on a mal reçu ce film non pas parce qu’il est difficile, parce que le type parle un parkeeer très simple, il dit des choses très simples, il n’y a aucun mot compliqué dans ce qu’il dit, mais on l’a mal reçu en tant que film sans spectacle.
A l’extérieur, il n’est pas passé dans les salles. Mais dans les petits milieux où j’ai fait quelques sorties avec quelques festivals, j’ai pu voir, il y a d’un côté des gens qui disent : tiens, ce film est difficile, d’un autre côté ils disent : mais pourquoi faire ça alors qu’il y a tellement de sujets dans ce pays. Ils pourraient nous apporter la chaleur de leur pays, il n’y a pas cette chaleur ; ça, c’est mon point de vue.

Mais je ne reviens pas au folklore dans Aladin.
Peut-être que vous ne saisissez pas ça, mais c’est un point très important pour nous, parce que de plus en plus de jeunes cinéastes du cinéma arabe sont en train de tomber dans cette facilité, dans ce créneau, parce que sinon ils n’arrivent pas à s’en sortir.

Q : Quel créneau ?

… Dans cette image de leur pays, cette image qu’on attend et même si on pense des problèmes concernant des choses qui se passent dans notre pays, on les pose dans le créneau qui est attendu.

Q :Attendu par qui ?

… par l’Occident.
Parce que l’Occident fabrique encore les films, fabrique les mentalités. L’Occident décide qu’un type est un cinéaste important ou non. Quand j’ai fait mon premier film, il avait l’avantage de drainer tout un public ici, mais en plus il a eu l’avantage de passer à l’extérieur, en Occident, et d’être bien reçu. Mais d’être bien reçu comme quoi ? Comme une comédie à l’italienne, ou bien comme une comédie à la marseillaise, ou bien comme du Pagnol, comme du Renoir, ou cette espèce de gouaille méditerranéenne qui nous rappelle Naples – donc qui nous renvoie chaque fois à quelque chose qui existe déjà. Et si vous cherchez bien dans les définitions qu’on donne aux cinéastes du Tiers Monde en général, sauf peut-être l’Amérique Latine, les critiques essaient toujours de placer ça dans un créneau : ce type a fait un truc, c’est fantastique, c’est toujours en rapport à quelque chose de déjà fait en Europe. Donc maintenant les jeunes cinéastes de ces pays ont compris qu’on veut les placer dans un créneau, ils travaillent en fonction du créneau, e effectivement leurs films sont reçus comme ça, mais ils sont reçus comme objets, non pas de discussion cinématographique, mais de discussion sur le sujet. Alors on essaie de voir ce qu’il a voulu montrer de sa société, et non de voir s’il a un langage cinématographique, s’il a une approche de la psychologie des personnages. Non, moi j’ai vu des films qui sont de petits documentaires, et qui sont reçus en Europe comme de grands films de réflexion sur les sociétés africaines.

Q : Mais il ne faut pas non plus, sous prétexte qu’on ne veut pas faire de folklorisme, verser dans une abstraction intemporelle.

… Pourquoi pas ? Pourquoi pas ?

Q : Parce que cela risque de ne pas intéresser beaucoup de gens !

… Cela ne fait rien, ce n’est pas mon problème !

Q : Pourquoi est-ce que vous faites des films ?

… En Europe, vous avez des cinéastes qui sont dans ce créneau, pas le mien. Mais il y a des cinéastes qui font du comique. Aujourd’hui, tous les cinéastes français se lancent dans le film policier, par exemple, c’est un créneau, ils sentent que c’est cela qui va marcher pendant 5 ans. Mais il y a peut-être des cinéastes qui continuent à faire leur travail de cinéaste, dans le sens qu’ils se ont donnés. Des types arrivent jusqu’au suicide, comme Eustache, parce qu’ils ont envie de faire, avec des difficultés, le cinéma qu’ils veulent. A ces gens là, on ne leur dit pas : « Pourquoi, ou pour qui vous faîtes… »
Vous allez poser la question : Et vous, pourquoi ?
Moi, j’ai fait (ce film) peut-être pour me faire plaisir. Tant que j’aurai la possibilité, de faire ça, je vais faire ça. Quand je n’aurai plus la possibilité, peut-être que je ferai de la publicité, ou rien, je ne sais pas. Mais si vous me dites de faire des films pour former un public, pour former un peuple, comment est-ce que je pourrais le former avec un film qu’il voit, que ce public qui va au cinéma voit, au milieu de 350 films. Parce qu’il faut voir les affiches, comment est-ce qu’un film algérien va pouvoir contrebalancer 500 films qui rentrent et qui sont… Je ne sais pas, faites un tour, et vous verrez !

Q : Justement, si on vous demande de faire un bilan du cinéma algérien après 20 ans d’indépendance…

… Je pense que la particularité de ce cinéma, alors qu’il est cinéma d’Etat, cinéma nationalisé, c’est d’être un cinéma qui est parti dans toute les directions, et c’est ça qui est intéressant : c’est un cinéma qui n’a pas eu une seule thématique, mais qui a eu des tentatives diverses, allant dans des directions très diverses. Donc c’est intéressant. Ce n’est pas un cinéma dirigé, c’est un cinéma financé, mais ce n’est pas un cinéma dirigé ; et tant qu’il ne sera pas dirigé, ça m’intéresse.

Q : Mais dans l’ensemble, il est très didactique ? Vous, vous êtes un peu une exception…

… Avez vous vu les films de Tsaki ? Ce sont des films didactiques ? Et les films de Bouamari ?

Q : Le Charbonnier, c’est didactique. C’est un film qui veut faire passer un certain message au public, une certaine interprétation de la société.

.. Moi, je ne le trouve pas didactique. Bon, c’est peut-être vrai pour la plupart des cinéastes. Il y a un peu cette volonté de jouer un rôle didactique, d’éducation, etc. Peut-être que ça se sent au niveau des scénarios, des idées qu’on veut développer. Mais moi, il me semble que ces dernières années on assiste à la naissance d’un cinéma de critique sociale, sociale, un peu ce que j’appelais le dialogue avec la société, c’est à dire reconnaître que dans notre société, comme dans toutes le sociétés, il y a des problèmes, et puis le cinéma doit poser ces problèmes, être là, voir les choses.

Q : Au niveau de la production, quelle est la situation ? Vous êtes réalisateur, vous voulez faire un film, comment cela se passe-t-il ? Combien êtes vous de réalisateurs ?

… Le cinéaste algérien travaille au sein de l’ONCIC. Nous sommes 25 à peu près. 25 à 30. Il y en a peut-être autant à la Télé. Nous déposons des sujets, ou bien nous travaillons des sujets avec des scénaristes. Il y a des commissions qui lisent, il y a des programmes qui sont faits. Tout n’est pas réglé, tout n’est pas planifié. Les cinéastes se bagarrent pour la planification, pour une plus grosse production.
Nous on estime qu’on pourrait faire 10 films par an. Il faut arriver à ça. Cette dernière période on a réussi à faire 7 ou 8 films. Donc on peut arriver à faire 10 films. D’autre part, il y a toute la masse des films documentaires à faire, et là, je crois qu’il y a tout cet aspect didactique à employer. On veut aussi relancer un magazine, qui passerait avant les films, en remplacement des actualités. Et là il y aurait peut-être du travail sur le côté didactique. Il y a une très forte demande, on essaie de trouver les moyens pour arriver à ça.

Q : En ce qui concerne le personnel, les acteurs ?

… Les acteurs, c’est entièrement libre, c’est au choix et aux affinités du réalisateur. Il y a deux sources, les acteurs qui viennent du théâtre, et puis des gens comme ça, de la rue, n’importe où…

Q : Avez vous un problème d’acteurs ?

… Non et oui. Pour chaque film c’est différent. Le problème principal, c’est plutôt les actrices. Arriver à convaincre des filles… Il y a quand même cette réticence face à l’image, face à ce métier, face à ce milieu… qui fait qu’on a plus de difficultés à avoir des actrices.

Q :Est-ce pour cela que Bouamari utilise sa femme ?

… Non, c’est un choix, il a décidé d’avoir sa femme près de lui. Vous, vous utilisez votre femme comme photographe !

Q : Il y a donc un problème pour les actrices ?

… Non, pas avec les actrices…
Si on doit prendre une actrice parmi les actrices qui ont déjà actrices de théâtre, pas de problème. Mais si j’ai besoin, par exemple, d’une fille de 18 ans… Dans mon film L’Homme qui regardait les fenêtres, c’est la fille qui faisait les maquillages de mon film que j’ai prise comme personnage pour la fille de la famille. Si elle avait dû parler dans ce film, si elle avait des dialogues, cela aurait été une catastrophe, parce que c’est une fille que j’ai prise comme ça. Disons qu’il y a des problèmes. Il n’y a pas d’école de formation. L’Homme de mon film, lui, c’est un vieil acteur de théâtre.

Q : Donc, votre réserve d’acteurs, c’est le théâtre ?

…Il n’y a pas d’acteurs de cinéma. Il y a tout un milieu, tout un environnement qui se crée quand on commence à préparer un film, des gens viennent, des gens sont là, et on commence à choisir…

Q : Au niveau du labo ?

… Il y a toujours le plan, un projet de création de laboratoire, ici, en même temps que tout un centre de cinéma. Pour l’instant, on développe en Italie. Sur tous ces problèmes d’infrastructure, vous pouvez poser des questions à un responsable de l’ONCIC !

Q : Mais vous êtes concerné…

… Ce n’est pas moi qui prends les décisions. Disons que pour l’instant, on développe en Italie. Il y a ce plan…

Q : Qu’est-ce qui bloque ?

…C’est surtout une question de finances… Cela revient cher.

Q : Qu’est-ce que vous avez comme studios ?

…On n’a pas de studios. On tourne en décors naturels. La TV a deux ou trois studios, mais nous on tourne en décors naturels.

Q : C’est une bonne école, non ?

…C’est une bonne et une mauvaise école.
Pour un film comme Aladin, ce sera une bonne école, parce que l’Algérie est un grand studio. Je pense partir à l’intérieur du pays, donc en décors naturels. Mais pour L’Homme qui regardait les fenêtres, j’aurais certainement gagné à utiliser des studios pour les scènes d’intérieur où j’étais un peu gêné.

Q : Quel est votre directeur de la photo ?

… Smail Lakhdar Hamina.
On a des problèmes, on a des problèmes de formation de techniciens, on n’a pas de tradition cinématographique… 20 ans, bon… Même pas 20 ans, cela a commencé doucement, en 67-68, autour de 2-3 films, c’est en 1972, on peut dire, qu’un petit rythme… Et surtout, après l’indépendance, il n’y avait rien: avant l’indépendance, il y avait un cinéma colonial qui utilisait le décor, la main d’œuvre, mais il n’y avait rien…

Q : En tant que réalisateur, quel est votre problème N°1 ?

…C’est une série de problèmes, il n’y a pas (un problème N°1). En France, en Chine, au Japon, vous n’allez pas trouver quelqu’un qui fait du cinéma et qui n’a pas de problèmes. Moi, en ce moment, je suis en état de faire un film par an. Je trouve que le volume de production est encore trop faible. Les cinéastes pensent que le volume de production est trop faible. Leur capacité de production est plus grande que le volume de production. Nous on aimerait, quand un film et terminé, se mettre immédiatement à un autre film… Moi, j’ai terminé un film, j’ai déjà proposé un scénario. Je suis prêt à tourner, ce n’est pas toujours le cas.

Q : Donc le blocage est au niveau de la production ?

… Oui, au niveau du volume de la production. J’aimerais foncer plus… Je ne peux pas dire que pour l’instant mon problème soit au niveau de la censure, par exemple. Quand il sera au niveau de la censure, je le dirai…

Q : Je n’ai pas parlé de censure !
… Cela peut être ça aussi le problème d’un cinéaste. Pour l’instant, j’exprime les choses que j’ai envie d’exprimer, cela n’a pas été arrêté »… Pour l’instant, c’est le problème du volume. On aimerait que l’Algérie fasse plus de films. On aimerait être utilisé à plein rendement. Moi, j’estime que j’ai perdu des années entre la fin de mes études et le moment où j’ai commencé à faire des films. J’aimerais rattraper ce temps. Et je n’aimerais pas que mes capacités s’émoussent dans le temps perdu.

Q : Une fois les problèmes réglés au niveau de la production ?

… Nous avons des problèmes techniques que vous pouvez remarquer, on a des métiers qui ne sont pas rôdés,dans le cinéma , des métiers qui n’existent pas véritablement.

Q : Au niveau du décor, des accessoires ?

… Voilà, on n’a pas vraiment de décorateurs ; souvent, par exemple, je sais que moi, ma principale censure dans les films, autocensure, c’et une censure sur le matériel, sur les possibilités… En proposant un sujet, je me dis toujours : « Ne t’embarque pas sur ce terrain, parce qu’il ne va pas y avoir de possibilités ; ne décide pas de faire construire telle chose, tel édifice, parce que tu vas te casser la gueule, ce sera riquiqui, on n’a pas les moyens ». Donc je ne peux pas être un réalisateur comme le réalisateur hollywoodien, qui décide de faire les Dents de la Mer.

Q :Ou Apocalypse now ?

… Non, Apocalypse, on peut faire. Donc à ce niveau là il y a quand même une certaine frustration.
`

Q : Est-ce que cela ne limite pas les sujets ? Cela ne vous confine pas à un monde un peu intimiste, psychologique ?

…. Non, moi, ce n’est pas que cela me limite… D’abord, cela ne limite pas, parce que certains réalisateurs ne tiennent pas compte de ça, et ils font des films grandioses, avec des petits trucs, cela donne des petits trucs .

Q : Donc si vous êtes réaliste…

… Oui, parfois cela m’a confiné. Parfois, comme dans les Aventures d’un Héros, j’ai décidé de ne pas en tenir compte, et je me suis cassé la gueule dans des séquences. Bon, ce film d’Aladin, j’ai des choses merveilleuses, j’ai des apparitions de génies, je vais essayer de les faire en trouvant des méthodes de travail, j’ai des choses qui sont un peu particulières et j’ai envie de les garder dans le scénario. Voilà…








Inédit, 1983










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